»MIT ANGST BLÜHT NIEMAND AUF« – ZEIT FÜR EXPERIMENTE

Das Ensemble Modern als Mentor des komponierenden Nachwuchses: Seit 2004 bietet die Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA) Förderformate für Komponist*innen zu Beginn ihrer beruflichen Laufbahn an. Im Mittelpunkt steht die Möglichkeit, gemeinsam mit den hoch spezialisierten Instrumentalist*innen des Ensemble Modern Klangideen auszuprobieren und weiterzuentwickeln. Diese Seminare für Komponist*innen existieren in unterschiedlicher Form seit 2004 und heißen seit 2023 ›young_professionals‹. Für diese Magazinausgabe sprach Stefan Fricke mit Eva Böcker (Violoncello) und Giorgos Panagiotidis (Violine) über das Ausbildungsformat und darüber, was die Arbeit mit jungen Komponist*innen für sie selbst bedeutet.

Stefan Fricke: Wie definiert ihr eine*n Komponist*in?

Eva Böcker: Eine Person, die es schafft, ihre Fantasie und Ideen mittels Handwerk zu einem in sich abgeschlossenen Werk zu gestalten. Giorgos Panagiotidis: Komponieren muss auch eigenartig und innovativ sein – was angesichts dessen, was es alles schon gibt, sehr schwer ist.

SF: Seit 2004 veranstaltet das Ensemble Modern Seminare für Komponist*innen. Die Bewerber*innen studier(t)en alle an einer Musikhochschule, kennen also ihr Metier. Was lernen die Teilnehmenden bei euch, was sie an den Hochschulen nicht lernen?

EB: Ohne unsere Rolle überschätzen zu wollen, glaube ich, eine ganze Menge. Normalerweise bekommen Komponist*innen einen Auftrag für ein Stück. Wenn sie Glück haben, werden sie zur ersten oder zweiten Probe eingeladen, können ihr Stück hören und vielleicht noch ein paar kleine Änderungen vornehmen. Dann kommt schon das Konzert, was für unerfahrene und junge Komponist*innen eine sehr schwere Situation ist, weil sie nicht mehr wesentlich eingreifen können. Unser Format ist so aufgebaut, dass sie die Möglichkeit haben, ganz früh im Arbeitsprozess ihre Ideen vollkommen zu verwerfen, wenn sie merken, dass sie nicht funktionieren. Im Hochschulrahmen ist das schwierig zu organisieren.

GP: Die Hochschulen gleichen sich auch nicht. Sie haben verschiedene Niveaus in unterschiedlichen Bereichen. In Frankreich arbeitet man zum Beispiel anders als in Deutschland, Argentinien oder Griechenland. Uns geht es um echte Praxis, die teils ganz simpel ist, etwa dass man als Spieler*in Zeit braucht, um die nächste Seite aufzuschlagen. An den Hochschulen muss man als Komponist*in Mitstudierende suchen und finden, die Lust und Zeit für die Aufführung eines Stückes haben, um das eigene Stück hören zu können. Mit dem Ensemble Modern aber haben sie viel mehr Zeit als sonst, ihre Ideen auszuprobieren. Und das mit professionellen Musiker*innen, die große Erfahrung mit neuer Musik haben und damit, wie Ideen Realität werden können.

SF: So gesehen seid ihr Dienstleister*innen und Mentor*innen?

GP: Für manche ja, für andere vielleicht nicht. Wir haben in diesem Projekt viele sehr gute Komponist*innen entdeckt, deshalb schätzen wir dieses Format auch so.

EB: ... zum Beispiel Arnulf Herrmann, Márton Illés, Vito Žuraj, Alex Paxton, Anna Meredith, Johannes Motschmann, Diego Ramos Rodríguez, Simon Steen-Andersen oder Katherine Balch.

SF: Mittlerweile habt ihr pro Ausgabe mehr als 200 internationale Bewerber*innen, die sich mit Partituren oder Aufnahmen anonym bewerben und von einer Jury ausgewählt werden. Sind die Juror*innen immer Mitglieder des Ensemble Modern?

GP: Ja. Zudem ist zusätzlich ein*e Komponist*in als Coach in das Projekt eingebunden. Denn manchmal können Teilnehmende ihre Ideen nicht so weiterentwickeln, wie ursprünglich gedacht. In solchen Fällen ist die Unterstützung durch erfahrene Komponist*innen sehr wichtig. In diesem Jahr übernimmt Michael Jarrell diese Rolle.

EB: Brigitta Muntendorf, Lucia Ronchetti, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Johannes Kalitzke oder Enno Poppe waren auch schon Coaches. Zwischenzeitlich war das Projekt auch gleichzeitig für junge Dirigent*innen geöffnet. Wir sind davon aber wieder abgekommen, weil wir gemerkt haben, dass die jungen Dirigent*innen und Komponist*innen oft mit der Frage – »Wer entscheidet was?« – überfordert sind. Außerdem wollen wir uns als Ensemble vor allem auf die neu zu entdeckenden Komponist*innen konzentrieren und haben das Projekt nun seit 2025 auf vier Arbeitsphasen ausgeweitet.

GP: Die erste Phase – etwa acht Monate vor der Aufführung – besteht aus einem Zoom-Meeting mit den ausgewählten Komponist*innen, den Mitgliedern des Ensemble Modern sowie dem jeweiligen Kompositions-coach und der/dem Dirigent*in, die/ der die Werke leitet. Die Teilnehmenden erzählen uns dann von ihren jeweiligen Ideen und zeigen vielleicht auch ein paar Skizzen. Sie können auch mit uns über dieses oder jenes Vorhaben sprechen. Es geht von Anfang an darum, die Ideen praktikable Wirklichkeit werden zu lassen.

EB: In den weiteren Phasen folgen so genannte Try-outs, bei denen die Kompositionsskizzen mit uns ausprobiert werden. Die Teilnehmenden können dort im direkten Austausch mit uns Erkenntnisse sammeln, um ihre Stücke zu finalisieren. Neu ist, dass die Proben mit dem fertigen Material bereits fünf Wochen vor dem Konzert stattfinden! Wir nennen diese Phase ›Feedback-Session‹. Der große Vorteil für die Komponist*innen und uns Musiker*innen ist, dass nun noch immer Zeit für Verbesserungen ist. Zum Abschluss kommt dann das Konzert, bei dem die Stücke uraufgeführt werden.

SF: Mit all euren IEMA-Projekten fördert und fordert ihr ja sowohl die Musikerfinder*innen als auch die Musikausführer*innen. Mögt ihr Komponist*innen lieber als Interpret*innen? EB: Ich kann da für mich keinen Unterschied machen. Aber natürlich ist es etwas ganz anderes, etwas selbst zu erfinden oder Ausführende*r zu sein.

GP: Für mich ist es so: Wenn es gut gemacht ist, dann ist es gut gemacht. Aber was heißt »gut gemacht«? In der Kunst kann man etwas mögen oder eben nicht. Ich finde die Erfinder*innen ein bisschen spannender, weil sie etwas Neues schaffen, was ich gerade in unserer Zeit sehr schätze. SF: Gut, bleiben wir bei den jungen Komponist*innen. Was gebt ihr ihnen, was nehmt ihr ihnen?

EB: Wir versuchen zu verstehen, was die Komponist*innen wollen, etwa in Bezug auf Klangfarben oder Spieltechniken, die so nicht in den Noten stehen oder über die Partitur hinausgehen. Da ist oft Detektivarbeit gefragt: Wir müssen viel nachfragen und genau hinhören. Manchmal sind Spieltechniken notiert, die in der praktischen Umsetzung ganz anders klingen, als es sich die Komponist*innen vorgestellt haben – und das Resultat überrascht oder erschreckt sie. Hier haben wir die Aufgabe, ihnen alternative Möglichkeiten zu zeigen. Für solche Detailfragen gibt es im Kompositionsstudium an den Hochschulen kaum Zeit und Gelegenheit.

GP: Es ist auch wichtig zu sagen, dass wir Musiker*innen selbst eine bestimmte Vorstellung von einem Klang haben – und davon, wie man ihn realisiert. Wenn dann junge Komponist*innen zu uns kommen, denkt man manchmal: Eigentlich weiß die Person nicht genau, was er oder sie möchte. Aber – und das ist eine gute Mentalität vom Ensemble Modern – wir lassen den jungen Menschen ihren eigenen Geschmack, geben ihnen die Freiheit, sich zu entwickeln. Daher gilt für mich: Veränderungsvorschläge zu machen ist gut, wenn etwas noch nicht stimmig ist, aber man sollte nicht auf die Umsetzung der eigenen Vorschläge pochen. Wenn wir merken, dass jemand eine klare Vorstellung hat, müssen wir manchmal auch bewusst einen Schritt zurückgehen und ihm oder ihr Raum lassen.

SF: Die Person wird genauso ernst genommen wie bereits renommierte Komponist*innen?

EB: Unbedingt. Ich bin ohnehin musikalisch so erzogen worden, erst mal genau das zu machen, was in den Noten steht. Auch wenn das manchmal innere Widerstände auslöst. Es kann durchaus sein, dass ich erst nach einiger Zeit verstehe, was genau gemeint ist. Denn es geht immer darum, das hervorzubringen oder herauszuholen, was der oder die Komponist*in sich vorgestellt hat. Wenn man zu früh eine Mauer dagegen errichtet und sagt, »Das geht nicht«, dann kann man leicht etwas verpassen.

GP: Ich sehe uns manchmal auch wie Psycholog*innen: Welchen Vorteil hätte es denn zum Beispiel, junge Komponist*innen mit harter Kritik zu konfrontieren? Keinen. Wir müssen die Person unterstützen, damit sie aufblühen kann. Mit Angst blüht niemand auf. Deshalb ist es für uns nicht nur wichtig, zu spielen und Vorschläge zu machen, sondern auch psychologisch hilfreich zu sein, indem wir Zeit haben und die passende Atmosphäre für ihre Weiterentwicklung schaffen.

EB: Ich glaube, es ist wirklich sehr schwer, Komponist*in zu sein. Und es ist etwas so unglaublich Persönliches, die eigene Partitur aus der Hand zu geben. Ich denke, da fühlen sich viele Komponist*innen sehr nackt, wenn die erste Probe stattfindet.

GP: Und doch muss man manchmal auch hart sein. Schließlich haben wir für alles nur eine bestimmte Zeit. Manchmal muss man klar sagen: Du musst weitergehen, darfst jetzt nicht an diesem oder jenem kleben, weil es den Prozess unnötig aufhält. Solche Hinweise geben wir gelegentlich und versuchen dabei, rücksichtsvoll zu sein.

EB: Es gibt zwei Bereiche, in denen ich ziemlich streng sein möchte: Zum einen bei der Notation, wenn sie zu unsauber und ungenau ist – nach dem Motto: »Die wissen schon, was ich meine.« Denn das macht uns Musiker*innen die Arbeit unnötig schwer. Zum anderen beim Aspekt der Balance, der Dynamik. Ein Ensemble funktioniert anders als ein Orchester. Wenn man zum Beispiel für alle Instrumente die gleiche Dynamik notiert, wird man keinen ausgewogenen Klang hören, weil manche einfach lauter sind als andere.

SF: Was habt ihr selbst durch eure langjährige Mitarbeit in euren Projekten für Komponist*innen gelernt?

EB: Ich habe gelernt, nicht zu schnell zu urteilen. Und das lerne ich immer wieder aufs Neue. Komponist*innen haben natürlich auch unterschiedliche Stärken und Schwächen. Manche können z. B. nicht so gut notieren, was sie sich vorstellen. Aber während der Arbeit merkt man dann, dass ganz viel dahintersteckt. Eine solche Entwicklungszeit muss man ihnen geben und dazu den guten Willen mitbringen.

GP: Ich sehe das auch so. Und man darf nicht die Hoffnung verlieren. Manchmal denkt man, dass man schon alles kennt, dass sich vieles gleicht. Aber plötzlich kommt eine neue Idee, eine wirkliche »neue« Musik auf einem guten Niveau, mit der man gar nicht gerechnet hat. Das ist in den Jahren dieses Projekts einige Male geschehen, und gerade auch deswegen bin ich sehr froh, dass wir diese Seminare gemacht haben und weiterhin machen.

SF: Was wünscht ihr euch für das laufende Projekt?

EB: Ich wünsche mir im Abschlusskonzert beim Festival cresc… ein möglichst vielseitiges Programm, das die Bandbreite der unterschiedlichen Ästhetiken zeigt. Und vor allem wünsche ich mir, dass die Komponist*innen glücklich sind mit dem, was sie gelernt haben, und dass sie etwas Neues für die nächsten Stücke mitnehmen können. Dann wünsche ich mir für die Zukunft, dass immer wieder Leute dabei sind, deren Entwicklung wir als Ensemble auch weiterverfolgen wollen und begleiten können. Das gab es in den zurückliegenden Jahrgängen einige Male.

GP: Mein Wunsch ist, dass unsere Gesellschaft mehr Raum bietet für verschiedene »Blumen«, Richtungen und Geschmäcker. Ich finde es sehr, sehr wichtig, dass wir nicht sagen: Dies ist nicht gut, aber jenes ist gut. Wir befinden uns in einer Zeit, in der es im übertragenen Sinn Gärten mit vielen verschiedenen Blumen gibt – geben darf, sollte und muss. Auch wünsche ich mir, dass wir unsere Ausbildungstools immer wieder anpassen und verbessern können, wozu immer auch die Finanzmittel gehören.

EB: Ich habe noch einen Wunsch. Die Komponist*innen mögen nicht vergessen, dass wir auch Menschen sind, und zwar diejenigen, die ihre Stücke spielen. Gerade in der letzten Zeit haben wir oft gehört: »Spielt das wie eine Maschine« oder »Das muss klingen wie eine Maschine«. Aber wir sind keine Maschinen – unsere Stärke ist ja, dass wir lebendig und kreativ sind!