GEHÖRSAND

Márton Illés’ neues Werk für Stimmen, Ensemble und Live-Elektronik hat es in sich: Es bündelt hybride Klang-Kräfte zu einer vielschichtigen Vokalkomposition. In Auftrag gegeben wurde ›von mund zu mund‹ von Ensemble Modern, Neue Vocalsolisten Stuttgart, SWR Experimentalstudio und Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, ermöglicht durch die Ernst von Siemens Musikstiftung. Zusammen mit dem Dichter Felix Reinhuber hat Illés sich hier nichts Geringerem als der Sprachentwicklung des Menschen verschrieben. Die Uraufführung wird am 18. September 2026 im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie erfolgen, ergänzt durch zwei Werke von Clara Iannotta unter der Leitung von Michael Wendeberg. Anschließend ist das Werk 2027 in Frankfurt und Stuttgart zu erleben. Noch im Entstehungsprozess des Werkes sprach Dirk Wieschollek mit Illés und Reinhuber über den aktuellen Stand des Projekts.

Dirk Wieschollek: Márton Illés und Felix Reinhuber – wie sind Sie aufeinander aufmerksam geworden?

Márton Illés: Wir haben uns 2020 in Paris als Stipendiaten an der Cité des Arts kennengelernt. Felix hat mir einige seiner Gedichte gezeigt, und ich war sofort fasziniert: Seine Sprache ist sehr dicht, sehr abstrakt, sehr bunt. Ich habe dann eine erste Annäherung versucht mit ›Drei Lieder nach Gedichten von Felix Reinhuber‹ für Mezzosopran und Klavier (2022). Da habe ich gemerkt, dass ich mit diesen Texten kompositorisch sehr gut umgehen kann. Bei dem neuen Werk kann man jetzt von einer ersten wirklichen Zusammenarbeit sprechen.

DW: Eine Kooperation, in der beide Sphären unmittelbar aufeinander reagieren?

MI: Jein. Der Text von Felix ist ja prinzipiell fertig. Ich versuche nur vorsichtig Änderungen anzuregen, wenn es mir kompositorisch sinnvoll erscheint.

Felix Reinhuber: Für mich ist das ein Lernprozess und die erste große Kooperation mit einem Komponisten der neuen Musik.

DW: Gab es bei Ihnen schon vorher Berührungspunkte mit zeitgenössischen Kompositionen?

FR: Mein Aufenthalt an der Cité des Arts war überraschenderweise ziemlich geprägt von neuer Musik. Anfänglich vor allem durch die Komponistin und Mitstipendiatin Katrin Klose, die einen Text für ein Chorstück bei mir in Auftrag gab. Da habe ich viel recherchiert zur Spektralmusik und zur neuen Musik generell. Und dann entwickelte sich der fruchtbare Kontakt mit Márton.

DW: Wird der Text als eine Art Materialreservoir für die Komposition aufgefasst oder als Ganzes musikalisiert?

MI: Ich möchte die Dichtung nicht als Steinbruch behandeln. Dazu ist die literarische Vorlage von Felix inhaltlich viel zu konsistent. Mir war aber wichtig, keinen klassischen Librettotext zu bekommen. Ich wollte echte, autonome Poesie, die unabhängig von Musik existiert. Dennoch habe ich die Möglichkeit, mit diesen Texten relativ frei umzugehen. Das ist ein dialogischer Prozess.

FR: Die Themenauswahl hatte aber durchaus etwas mit meiner Rezeption deiner Musik zu tun. Du hattest mir damals die ›Psychogramme‹ empfohlen. Da steckt ja auch diese starke Körperlichkeit drin. Ursprünglich sollte es mehr um das Gehirn gehen, aber das schien mir letztlich zu abstrakt. Ich wollte mehr Narration. Und so kam es zu der Entscheidung, mehr die Sprachevolution in den Blick zu nehmen. Auch weil ich gemerkt habe, dass da ganz viel Körperlichkeit drinsteckt. Die ganze Anatomie des Menschen ist ja die Voraussetzung, dass wir überhaupt sprechen können.

DW: Sie haben in Bezug auf den Text von »poetischer Fiktion« gesprochen, gespeist von wissenschaftlicher Faktizität.

FR: Ja. Es war nicht nur ein Navigieren zwischen Lyrik und narrativem Text als Grundlage der Musik, sondern auch ein Navigieren zwischen dichterischer Freiheit und Wissenschaft. Ich wollte, dass dieser Text von den zeitgenössischen Erkenntnissen über Sprachentwicklung gesättigt ist. Es ist ein Wissensfeld, in dem noch viel spekuliert wird und zahlreiche Theorien nebeneinander bestehen. Ich habe mich dabei nicht auf die Seite einer bestimmten Theorie gestellt, sondern eher ein Cluster von Theorien umgesetzt.

DW: Es ist ein ausgesprochen klang-intensiver Text – nicht nur, was die vielen vorsprachlichen Lautäußerungen betrifft. Der Text ist voller Begrifflichkeiten, die selbst schon auf Klangliches verweisen: Worte wie »schnalzen«, »klacken«, »prasselrascheln« etc. Ist es leichter oder eher schwerer, darauf musikalisch zu reagieren?

MI: Mein Lieblingswort im ersten Prolog ist »Gehörsand«. Da entsteht sofort etwas bei mir ...

DW: Der Prolog liest sich fast wie die anatomische Entstehung des Hörens: »Muschelrauschen«, »Hörschnecke«, »Gehörsand« – es wird interessant sein, wie dieser Anfang musikalisch in Szene gesetzt wird.

MI: Die Anfangsprologe werden tatsächlich ohne Musik für sich selbst stehen.

DW: Wie sind Sie generell kompositorisch mit dem Stoff umgegangen, ohne ihn im klassischen Sinne zu »vertonen«?

MI: Das ist eine Frage, die ich mir immer wieder neu stelle. Ich lasse die Musik parallel zur Sprache laufen, aber nicht immer synchron. Das Klacken z. B. ist auch da in der Musik, aber nicht immer dort, wo es geäußert wird. Es gibt aber Interferenzen. Musik kann Lautmalerisches auf einer potenzierten Ebene leisten, sie kann es hundertfach in den Raum multiplizieren: hinter, vor, über und um den Text herum.

DW: Im Text gibt es drei große Ebenen: je Kapitel einen Prolog, einen eher beschreibenden Text und eine Art Innenperspektive der einzelnen Entwicklungsstufen des Menschen. Ist die Musik analog dazu auch in drei Ebenen organisiert?

MI: Mir war ganz wichtig, dass die grundlegenden Ebenen des Textes klar dargestellt werden: Es gibt diese Tier- bzw. Urmenschenlaute, die immer mal wieder von unterschiedlichen Stimmen, manchmal auch im Ensemble erklingen. Dann eine rezitierende Ebene und eine eher reflexive. Diese Ebenen werden immer klar differenziert, damit man die unterschiedlichen Bedeutungsschichten auseinanderhalten und die Texte gut verstehen kann. Denn das ist etwas, das ich in der klassischen Oper nur schwer ertragen kann, dass da Texte sind, die man einfach nicht versteht.

DW: Da die Neuen Vocalsolisten Stuttgart beteiligt sind, ist nicht davon auszugehen, dass im klassischen Sinne gesungen wird, oder?

MI: Gesungen wird auch, aber relativ wenig. Es wird aber eine ganze Bandbreite an Vokaltechniken geben. Es wird erzählt, insgesamt viel gesprochen, wobei ich die Prosodie der Sprache unterschiedlich auskomponiere. Gleichzeitig kommen diese Urmenschenlaute ins Spiel. Darüber hinaus werden sowohl die Vokal- als auch die Instrumentalklänge elektronisch verfremdet.

DW: Es läuft auf eine Gleichzeitigkeit der Wahrnehmungsebenen hinaus?

MI: Definitiv.

DW: In der literarischen Vorlage wird eine Evolution menschlicher Wahrnehmungsperspektiven dargestellt. Die Sprache wird dabei von Kapitel zu Kapitel differenzierter und vielschichtiger. Wird analog dazu auch die Musik immer komplexer?

MI: Zunächst ist alles noch diffus, die Urmenschen nehmen sich anfänglich noch nicht als Teile einer Gemeinschaft wahr. Am Anfang artikulieren sich nur Laute einzelner Individuen, dann Worte, Sätze. Später wird immer mehr gebündelt. Gruppeninteraktionen wachsen, und es wird stärker dialogisch, auch in der Musik.

FR: Im vierten Kapitel wird auch eine Liebesgeschichte angedeutet. Da kommt es zum zwischenmenschlichsten Dialog, den es vielleicht gibt. Grundsätzlich wollte ich Sprache als kollektives Phänomen zeigen, als etwas, das in der Gruppe entsteht.

MI: Und das ist jetzt die große Aufgabe für mich, diesen Prozess auch kompositorisch darzustellen.

DW: Wie ist das Verhältnis der vokalen Ebene zum Instrumentalgeschehen? Verschmilzt das zu einem großen Klangkörper oder ist es eher kontrastiv gedacht?

MI: Eine Verschmelzung wird auf jeden Fall angestrebt. Durch die Elektronik kann ich mit den Stimmen sehr viel Instrumentales machen – und umgekehrt aus den Instrumenten sehr viel Vokales entwickeln. Vieles bleibt dabei bewusst uneindeutig. Auch die Instrumente »sprechen«. Ich verwende viele Instrumentaltechniken mit vokalen Qualitäten, die sich von den klassischen Spielweisen weit entfernen. Auch bei den Stimmen ist es oft so, dass man durch die Elektronik gar nicht mehr weiß, woher genau sie eigentlich kommen. Das finde ich unglaublich spannend. Die klassische Trennung von instrumental und vokal greift nicht mehr.

DW: Das klingt nach Raumkomposition.

MI: Absolut.

DW: Wie ist die Hörperspektive angelegt?

MI: Es wird einen Surround-Klang geben. Die Stimmen sind in der Philharmonie im gesamten Raum verteilt. Und auch das Ensemble hat lokale Lautsprecher. Das heißt, wir werden volle Raumklänge, aber auch einzelne lokale Klänge haben im Sinne der Abbildung spezifischer Artikulationen. Die Hörenden befinden sich praktisch mitten im Geschehen.

DW: Auch im Text sind die Sprachbilder sehr räumlich gedacht. Gibt es da konkrete Regie-Ideen? Oder ist der Ansatz: bloß keine unnötige Visualisierung.

MI: Es war meine Bitte, dass wir minimale szenische Aktionen durchführen können. Die Sängerinnen und Sänger werden sich ja im Raum umherbewegen. Bei ›Homo Sapiens‹ wird das am stärksten spürbar. Da wird miteinander gesprochen, es entsteht etwas Gemeinschaftliches, ein Ritual, bei dem alle auf der Bühne zusammenkommen.

DW: Das Ganze endet mit einem Ausblick ins Jahr 2100, in ein vorläufiges Ende der Kulturentwicklung des Menschen. Im sechsten Kapitel sind wir in den Wahrnehmungsmodi der virtuellen Realität angelangt. Da gibt es den Begriff des Synthus, des Synthus-Subjektes. Was ist damit gemeint?

FR: Das ist eine Wortneuschöpfung. Ich habe nach etwas gesucht, das das Futuristische ausdrücken kann und gleichzeitig bereits semantisch aufgeladen ist. Mit Synthus assoziiert man eine gewisse Synergie oder Synthese, also dass da etwas zusammengeführt wird.

DW: Eine Apotheose des Virtuellen? Die Möglichkeit, in jede Existenzform hineinzugehen, jede Wahrnehmungsform zu assimilieren mithilfe dieses imaginären Programms? Innen- und Außenperspektive sind im letzten Kapitel jedenfalls nicht mehr unterscheidbar.

FR: Diese Dominanz des Virtuellen angesichts unserer Lebensumstände drängt sich natürlich auf. In gewisser Weise ist es für mich auch die Apotheose von Sprache und deren gleichzeitiger Auslöschung. Sprache ist für uns Menschen ja dazu da, dass wir uns näherkommen, dass Individuen sich austauschen können. Eine der Utopien bzw. Dystopien, die durch ChatGPT und ähnliche Modelle ausgelöst werden, ist, dass man irgendwann die gesprochene Sprache vielleicht nicht mehr braucht, weil diese Sprachmodelle, die wir gerade entwickeln, so fortgeschritten sein werden, dass wir quasi telepathisch, also direkt von Gehirn zu Gehirn, ohne den »Umweg« über den Mund, kommunizieren.

DW: Eine schreckliche Vorstellung allerdings, Menschen ohne Sprache. Das letzte Wort des Textes lautet »Stille«. Wie ist die gemeint am Ende – ist das eine positive oder eine negative Stille?

FR: Darüber haben Márton und ich viel gesprochen. Wir haben uns im Vorfeld über Zukunftsvisionen ausgetauscht. Ich wollte das Ende ambivalent halten, keine komplette Dystopie. Und Stille ist eben auch ein ambivalentes Phänomen. Stille kann ein Ideal sein. Für mich evoziert die Stille am Ende des Werkes auch eine Art Pantheismus, etwas Göttliches. Also den ewigen Traum des Menschen, sich zu übersteigern und wirklich aufzugehen in einer anderen, höheren Perspektive. Aber diese Vision hat auch immer etwas Gruseliges. Gruselig, weil es eben nicht mehr menschlich ist. Ich will aber nicht, dass eine bestimmte Interpretation sich aufdrängt, sondern das Ganze in der Schwebe bleibt – als ein ästhetisch offener Raum.