Über Musik nachdenken

Es ist der 25. März, Helmut Lachenmann ist um 6 Uhr aufgestanden und mit dem Zug nach Frankfurt gereist, um mit Christian Hommel (CH) und Roland Diry (RD) das folgende Gespräch zu führen und mit Rumi Ogawa an der neuen Fassung von ›Air‹ zu proben. Es ist kurz vor 10 Uhr, mit einem Trekkingrucksack bepackt, nimmt er schnell die Treppen zu unserem Büro in der Schwedlerstraße. Die Neufassung ›Air‹ sowie eine Reihe weiterer Schlüsselwerke von Helmut Lachenmann (HL) wird das Ensemble Modern in mehreren Konzerten anlässlich seines 80. Geburtstages beim Festival ›cresc...2015 – Images of Sound‹ vom 26. bis 29. November 2015 aufführen.

CH: Über deinen Text zur Sendereihe ›Komponisten machen Programm‹ von 1979 über Nono, Webern, Mozart und Boulez habe ich schlaglichtartig begriffen, dass Mozart in der ›Gran Partita‹, die wir im November mit deinen ›Concertini‹ aufführen, musikalische Abfallprodukte verwendet, wie z. B. zu Beginn das Klischee von drei Akkorden, die bei Händel, Gluck, den Mannheimer Komponisten bereits tausendfach benutzt wurden. Mit Kontrastverfahren konterkariert er diese Klischees und gelangt damit in innovative Bereiche. So setzt sich das die ganzen sieben Sätze fort. Dass du das in diesem Werk erkannt hast und nicht die Mozartforschung vor dir, finde ich faszinierend. Ähnliche Verfahren findet man in deiner Musik.

HL: Ich glaube, dass die Serenaden für Mozart sein instrumentaltechnisches Experimentierfeld waren. Im Variationensatz beispielsweise hält er im Thema den B-Dur-Dreiklang ewig lang fest mit pedalisierend gehaltenen Hörnern und völlig statisch gegeneinander arpeggierenden Klarinetten – das ist der Anfang von ›Rheingold‹! Da funktioniert B-Dur nicht mehr als die gute alte Tonika mit den üblichen Nebenstufen, sondern es wird zum klingenden Naturereignis. Das ist eine Situation, nicht mehr ein musikalischer Text. Mozart suchte und fand immer Neues im Dissonanzbereich der tonalen Harmonik. Es gab den Tristan- Akkord oder Komplexeres längst schon bei ihm; banal gesagt: Derlei dauerte bei Mozart eben nicht so lange wie bei Wagner, wirkte weniger exponiert, blieb unauffälliger.

CH: Wie kommt es, dass alle denken, diese Entdeckungen, z.B. stehende Klangflächen in einer Tonart, wären Erfindungen von Beethoven? Viele revolutionäre Leistungen werden fälschlich Beethoven zugeschrieben.

HL: Immerhin, ein Klangraum wie etwa am Beginn von Beethovens Neunter muss seinerzeit ungeheuer gewirkt haben. Das gab es bei Mozart nicht. Dass Mozart bewusst innovatorisch sein wollte, glaube ich nicht. Er war es einfach ganz beiläufig in einer unglaublich schlüssigen Weise. Was er in der g-Moll-Sinfonie, in der Jupiter-Sinfonie und den Streichquartetten harmonisch riskiert hat, war eben nicht für den »Gaumen der Wiener« geeignet, wie der österreichische Kaiser zutreffend bemerkte. Damals wurde der Kunstbegriff noch nicht so emphatisch »gehandelt« wie heute: Es gab ja auch die Kunst des Kochens, des Fechtens, des Reitens, bei Ovid schon die Kunst des Liebens, und Komponisten waren noch Dienstleistende und Entertainer, die ihren Job beherrschten. Erst Beethoven hat bewusst nicht mehr komponiert, um zu gefallen, erst in ihm hat sich in der Musik ein autonomer Kunstbegriff gesellschaftlich durchgesetzt.

CH: Der Mensch erkennt sich selbst als schöpferisch. Adorno erklärt in seiner ›Philosophie der Neuen Musik‹ Beethovens quasi marxistisches Vorgehen, in dem er Schlichtes (wie das Thema der 5. Sinfonie) benutzt, sich daran abarbeitet und es in alle expressiven Richtungen auspresst. Auch darin ist Mozart in der ›Gran Partita‹ der Pionier.

HL: Mit Marx kann ich das nicht verbinden. Wie auch immer: Nirgendwo hat sich der Musikbegriff so radikal innerhalb weniger Jahrhunderte gewandelt wie bei uns, in der westlich orientierten Zivilisation. Im Mittelalter, in der Zeit des Gregorianischen Gesangs, gab es in dem uns vertrauten Sinne kein schöpferisch auftrumpfendes »Ich«; das menschliche Individuum kannte sich nur als Teil des Körpers der Kirche. Wenn jemand seinen eigenen Verstand gebrauchte, hat er sich in Lebensgefahr begeben. An so etwas wie Freiheit, Idealismus, »Der Mensch ist frei, und wär’ er in Ketten geboren« (Schiller), war im wahrsten Sinne des Wortes nicht zu denken.

CH: Heutzutage dürfen wir alle unsere Freiheiten individuell ausleben, aber befinden wir uns nicht eigentlich wieder in Lebensgefahr, wenn wir die Grenzen der sanktionierten Schutzräume dieser Freiheiten überschreiten? Wenn jemand diese Grenzen verletzt, wird er kontrolliert. Ich dachte immer, deine epochenübergreifenden Programme (wie ›Mouvement‹/›Gran Partita‹ und ›Staub‹/ 9. Symphonie) sind solche Grenzverletzungen?

HL: Die Grenzen öffnen und schließen sich ständig. Zur Zeit Beethovens, spätestens im Lauf des beginnenden 19. Jahrhunderts entdeckt der aufgeklärte Bürger auch seine Unfreiheit. Wie sagt Woyzeck in Georg Büchners Drama: »Der Mensch ist ein Abgrund!« Spätestens seit Nietzsche, Dostojewski, Marx, Freud wissen wir von der Krise des eben noch so stolzen, aufgeklärten Subjekts. Die Autorität der Kirche war zerrüttet. Der Begriff des Magischen hat sich aus seiner religiösen Gebundenheit gelöst und als ästhetisches Faszinosum verselbstständigt, es gewährleistete »kollektives Gebannt-Sein«, auf das man nicht verzichten konnte, anderswo, nicht zuletzt im Konzertsaal. In Robert Musils ›Der Mann ohne Eigenschaften‹ erkennt sich das »Ich« als eine zufällige »Mulde«, in der unendlich viele Bächlein aus allen Richtungen zusammenfließen und die sich dann eben »Ich« nennt.

CH: Inwieweit hat sich das »Ich« auf diese Erfahrung eingerichtet?

HL: In unserer westlich orientierten kulturbeflissenen Demokratie dominieren nach meiner Beobachtung drei Werte, an denen sich die Mehrheit orientiert: Wachstum, Sicherheit, Spaß. Kunst ist in unserer Spaßgesellschaft die gute Stube im Unterhaltungsbetrieb. Dabei sollte sie uns eigentlich über diese Begrenztheit hinweghelfen, sollte uns, wie ich völlig richtig zu sagen pflege, nicht hörig, sondern hellhörig machen. Spätestens um die Wende zum 20. Jahrhundert haben die Komponisten, nicht nur sie, die Sprachlosigkeit des vergesellschafteten Subjekts gespürt, gar erkannt. Nach zwei furchtbaren Kriegen, welche – nicht als erste und nicht als einzige – die bürgerliche Maske abgerissen und den Büchner’schen Satz vom Menschen als »Abgrund« eingelöst haben, redeten die jüngeren Komponisten in Darmstadt nicht mehr über Ausdruck. Sie spürten, erkannten, dass sie nichts zu sagen, sondern etwas zu machen, zu schaffen, zu konstruieren, zu suchen, zu entdecken haben. Musik, die aus solcher kreativ bewältigten Sprachlosigkeit heraus gelingt, entzieht sich jeglichem expressiven Repertoire. Als Nachricht von kreativer Lust und Energie ist sie eher »heiter«. »Heiterkeit« scheint mir eine Haltung, die jenseits aller subjektiven Emotionalitäten steht.

CH: In deinem Streichquartett ›Reigen seliger Geister‹ beschwörst du wieder die Geister, die sich selbst und gegenseitig zitieren. Du lädst die Musik neu mit Magie. Und auch später in den ›Concertini‹ zitierst du eigenes Material z.B. aus ›Grido‹.

HL: Ich habe das nie so empfunden. Unterbewusst lebe ich immer noch mit dem Begriff der »musique concrète instrumentale« zusammen, d.h. ich denke beim Komponieren nicht an Magie, sondern an das Spiel mit körperlich erfahrenen Energien. Die ersten unter diesem Aspekt komponierten Stücke, ›Pression‹ oder ›temA‹, deuteten an, womit sich der darin neu zu bestimmende Musikbegriff artikuliert. Dabei geriet ich ins Verfremden der verfügbaren Klänge, um deren Hervorbringung ins Licht zu rücken. Ich war weiß Gott weder der Erste, noch der Einzige, der Instrumentalklänge verfremdet hat. Allerdings wollte ich hierbei weder surrealistischen Spaß noch expressionistischen Schock, sondern ich wollte auf meine eher nüchterne Weise Ernst machen. Es hat mir sozusagen Spaß gemacht, Ernst zu machen. Ich war glücklich, und bei ›Air‹ und ›Kontrakadenz‹ glaubte ich, für die nächsten hundert Werke meinen Paradiesgarten zum künftigen Ernten gefunden zu haben. Doch schon bei der Arbeit an ›Gran Torso‹ und an ›Fassade‹ erlebte ich mein Paradies zugleich als Gefängnis. Komponieren heißt für mich »über Musik nachdenken« und »ein Instrument bauen«. Und Denken, sagt Ernst Bloch, heißt Überschreiten. In welchem Paradies auch immer: der verbotene Apfel muss gefunden und gefressen werden, mit allen Konsequenzen.

CH: Wie bekömmlich war der Apfel, den Nono dir gab?

HL: Während meiner Zeit in Venedig bei Nono, 1958 bis 1960, habe ich keinen von mir komponierten Ton gehört – nichts, es gab weit und breit kein Ensemble, keine Instrumente. Nono selbst hat dort nichts von dem gehört, was er komponiert hat. 1963 bin ich nach Köln gegangen, habe vier Monate in Stockhausens Kursen an seinem ›Plus-Minus‹ gebastelt und viel gelernt, habe dort bei Christoph Caskel Schlagzeug-Stunden genommen, bei Aloys Kontarsky die ›Glossolalie‹ von Schnebel und bei Frederick Rzewski von Cage die ›Wintermusic‹ und die ›Vexations‹ aufgeführt. Dort habe ich auch Henri Pousseur erlebt, der einmal morgens hereinkam – wir waren circa 12 Komponisten, darunter Makoto Shinohara, Johannes Fritsch, Michael von Biel – und mich aufforderte: »Sag’ mir ganz schnell ein akustisches Ereignis.« Meine Antwort: »Pferdegetrappel. « »Und Du?« Ein anderer sagte: »Anfang der Neunten von Beethoven.« Darauf Pousseur: »Jeder von euch entwirft im Lauf der jetzt nächsten Stunde eine präzise Skala, beginnend an einem Ende mit Pferdegetrappel, endend mit dem Anfang der 9. Sinfonie.« Das war eine echte Herausforderung an unsere träge Fantasie, eine Art Kreativitäts- Gymnastik. Seither weiß ich: Jeder Klang kann auf unendlich vielen Skalen stehen, immer wieder mit anderer Funktion und in anderem Licht, ein Punkt, durch den unendlich viele Linien laufen. Es geht ja nicht um irgendwie neue, schockierende Klänge, sondern um immer wieder neu zu schaffende Zusammenhänge, die welchen Klang auch immer neu beleuchten. Wenn jemand auf einem Streichinstrument rumkratzt und dabei von »Lachenmann-Style« oder von »Lachenmann- Schule« anfängt, kommt mir das Kotzen.

CH: Viele Konzerthörer genießen deine Werke, du hast viele Fans. Als wir in den 1980er Jahren angetreten sind, war die Neue Musik noch nicht so verwaltet und verbreitet wie heute und hatte dadurch ohrenöffnende, provozierende Subversion.

HL: Ich werde die Leute nicht daran hindern, meine Musik zu mögen. Manche finden es halt toll, weil ich so schön verweigere, aber für andere bin ich ein feiger Verräter an der eigenen Sache. Egal. Schon besser, wenn mir ein Musiker oder Musikliebhaber vorwirft: »Was Sie da machen, das ist doch gar keine Musik.« Das ist wahrlich ein Kompliment! Keine Musik? Was ist es denn? Es ist ein Zeit-Raum, in dem mein eigensinniger Kopf wirkt, indem er auf seine, nicht ganz unreflektierte Weise mit den klingenden Elementen umgeht. Als ich vor drei Jahren Fellow of the Royal College of Music wurde, sagte zu mir der Präsident des Colleges, Prinz Charles »Your music is so difficult to understand.« Aber darauf war ich vorbereitet, und ich zitierte frei nach Shakespeares ›Hamlet‹: »There is method in my madness.«

CH: Zum Glück bringt unser Publikum diese Abenteuerbereitschaft mit!

RD: Eine Frage im Zusammenhang der Assoziationen, die du in einem solchen Gespräch so schnell auch zu Literatur und Kunst darlegst: Bist Du der Komponist, der – wie Leonardo in ›...zwei Gefühle...‹ – Neues, noch nie Dagewesenes, hört? Und welche Bedeutung hat das »zweite Gefühl«, deine Verbindung zum Existierenden?

HL: Als in unserem europäischen Musikleben Beheimateter und Wirkender weiß ich mich nach wie vor verwiesen auf das, was ich einmal den ästhetischen Apparat genannt habe, also auf das Gesamt der dem Musikleben dienenden und darin wirkenden technischen, logistischen, aufführungspraktischen Einrichtungen, einschließlich der lebendigen Präsenz des musikalisch uns Überlieferten, und natürlich der ihnen zugrunde liegenden und unserer daraus erwachsenen ästhetischen, weithin unterirdisch immer noch tonal gepolten Vorprägungen. Es gibt keinen Klang auf der Welt, der sich für unser eurozentrisch verformtes Ohr nicht dem unterstellt: Jeder Klang im Konzertsaal ist konsonant oder dissonant. Auch wenn eine Kuh auf dem Podium furzt, ist es ein ästhetisches Ereignis. Alles, was wir als akustische Nachricht hören, kriegt im Einzugsbereich der Musik einen latenten, unfreiwilligen und ganz bestimmt oft auch unwillkommenen tonalen oder atonalen – das ist das gleiche – Bezug. Aber es gibt noch andere Wirkungszusammenhänge, zum Beispiel das, was ich Aura nenne. Wenn ich eine klassische Trompete höre, dann drängt sich mir die militärische Aura einer Fanfare auf. Wenn ich Herdenglocken höre, denke ich möglicherweise an die Berge, an Idyllen jenseits der Zivilisation. Bei Mahler haben sie eine transzendente Funktion.

CH: Bei Nono wird mit ihr die Idylle gebrochen und sogar feindselig.

HL: Findest du? Nono hat Glocken geliebt. Aber Nono ist ein ganz anderes Kapitel. Nono war in den Augen der damaligen Darmstadt-Komponisten ein Dilettant. Er hat schamlos die unmittelbare Magie und Aura eines homogenen Instrumentariums kompositorisch genutzt, wohlgemerkt: nicht benutzt. Er schrieb ein Stück für sechs Soprane mit einem Solosopran. Eine Sopranstimme signalisierte für ihn zugleich eine Frau, eine weibliche Stimme mit ihrer ganzen, von ihm idealisierten mütterlichen, erotischen, poetisch-innigen Aura. Nono war ein radikaler Strukturalist und hat zugleich den Mitteln, von denen er ausging, ihre ursprüngliche Aura belassen: sie nicht zerbrochen, sondern im Gegenteil neu expressiv geladen.

RD: Mich interessieren deine Ur-Instinkte als Musiker. Was hast du als aktiver Musiker aufgenommen, was hat dich besonders beeinflusst, wo und wie strukturierst du und wo lässt du deiner Fantasie freien Lauf?

HL: Ich weiß nicht mehr – ich hab’s vergessen, verdrängt! Ich erfahre mich – so wie meine Mitmenschen – als Teil und Produkt meiner bürgerlichen Herkunft und zugleich als geistfähige, das heißt zugleich dem Geist verpflichtete Kreatur auf dem Weg zwischen Geburt und Tod. Mein Selbstverwirklichungsbedürfnis und meine kreative Neugier suchen in der Auseinandersetzung mit dem, was man Musik nennt, ihre innovativen Möglichkeiten zu entdecken. Das hängt auch mit einer gewissen Abenteuerlust zusammen, etwas zu schaffen, das am Ende in sich stimmt und zugleich meinen Horizont öffnet. Es ist ein intuitiv-intellektuelles, fast sportliches Spiel. In Anlehnung an Morton Feldmans wunderbaren Werktitel ›The Viola in My Life‹ denke ich an »the music in my life«, will sagen – ich möchte diesen traditionsbeladenen Musikbegriff, der mir im Nacken sitzt, zu meinem von mir beherrschten Musikbegriff machen und schauen, was dabei mit mir passiert. Natürlich möchte ich mich und andere begeistern, d.h. den Mitmenschen seinerseits ganz beiläufig an unsere Geistfähigkeit, an unsere Öffnungsfähigkeit erinnern. Andere begeistern heißt auch sich selbst begeistern und umgekehrt, und heißt Glück.

RD: Wir haben ›...zwei Gefühle‹, ›Concertini‹ und auch die neue Fassung von ›Accanto‹ uraufgeführt, bei der du den Apparat verkleinert, die Substanz des Stückes aber nicht angegriffen hast. Wie ist das nun bei ›Air‹, dessen Neufassung wir bei ›cresc...‹ uraufführen werden? An welchen Punkten erfolgen die Eingriffe?

HL: Es gab auch hier keine Veränderung, keinen substantiellen Eingriff. ›Air‹ war mein erstes der Idee einer »musique concrète« sich verdankendes Orchesterstück. Ich habe das Stück ja schon einmal überarbeitet und es dabei mit Erfahrungen angereichert, die ich in der Zwischenzeit gemacht hatte, nämlich mit dem Begriff des »Schattens«. Die ganze Thematisierung des körperlichen Klang- Aspekts erfordert beim Komponieren eine mehr oder weniger latente Dramaturgie. Klänge erfahren ein Schicksal. In dem Moment, wo ich anfange, noch einmal einzugreifen, muss ich aufpassen. Ähnlich wie bei Loriot, wenn er vorsichtig ein Bild an der Wand geraderücken will und am Ende in einer Kettenreaktion das ganze Mobiliar als Trümmerhaufen daliegt. Bei ›Accanto‹ habe ich nur den Streicherpart modifiziert, in ›Air‹ nun auch die Bläser.

RD: Ich stelle mir vor, dass du einen stärkeren Strahler auf einen Körper hältst und dadurch schärfere Bilder entstehen.

HL: Ja, ich hoffe einfach, die Uminstrumentierung von ›Air‹ ergibt einen transparenteren Klang. Ich bin auf nichts so gespannt wie auf diese neue Fassung.