Landschaft mit entferten Verwandten

Interview mit Heiner Goebbels

Rainer Römer im Gespräch mit dem Frankfurter Komponisten Heiner Goebbels über dessen neue Oper "Landschaft mit entfernten Verwandten", die im Oktober in Genf ihre Uraufführung erlebt.

Rainer Römer: Wie entstand die Idee für die Oper?


Heiner Goebbels: Die erste Initiative ging vom Ensemble Modern aus. In einem Gespräch, das wir vor drei Jahren in London führten, habt ihr das Interesse formuliert, nach den Erfahrungen mit "Schwarz auf Weiß" und "Eislermaterial" eine dritte szenische Arbeit mit mir in Angriff zu nehmen. Das ergänzte sich bald darauf mit einem Kompositionsauftrag für eine Oper, den ich von der Europäischen Festival-Vereinigung zu deren 50. Geburtstag bekam. Da dieser Kompositionsauftrag in der Genfer Oper realisiert werden sollte, die kein eigenes Orchester hat, konnte ich die beiden Pläne miteinander verbinden.

RR: Gab es schon früher einmal die Anfrage einer Oper an dich?


HG: Ja, von mehreren Opernhäusern. Bislang hatte ich diese aber nicht angenommen, weil der konventionelle Opernbetrieb eine andere Vorlaufzeit hat und mir von den Arbeitsbedingungen nicht die Flexibilität ermöglicht, die ich brauche, damit die Arbeit mich überraschen kann; damit meine ich vor allem die Chance, die Beteiligten - wie in diesem Fall die Musiker des Ensemble Modern - selbst in den Prozess zu integrieren, Dinge vorher auszuprobieren, um damit das szenische Material, die Musik, aber auch die Mitspieler zum kreativen Partner werden zu lassen. Diese Möglichkeit besteht an einem Opernhaus eben in der Regel nicht. Ich bin jetzt aber im Gespräch mit der Frankfurter Oper für eine Produktion in vier Jahren.

RR: Was waren deine ersten Reaktionen auf das Motiv "Oper"?


HG: Oper interessiert mich als komplexeste Form der Verschränkung aller Theatermittel. Gleichzeitig trennt mich von ihr die selbst in ihren experimentellen Formen doch noch relativ enge Klanglichkeit des traditionellen abendländischen Kunstgesangs. Das ist eine Art von Künstlichkeit, der gegenüber ich mich in meiner eigenen Biographie nie öffnen konnte. Es gibt wenige Opern, die ich sehr schätze. Dazu gehört sicher "Wozzeck", den ich immer wieder gesehen habe. Das hat aber auch hier mit der Stimmbehandlung zu tun: In dieser Oper ist es Alban Berg gelungen, die ohnehin schon sehr reduzierte Sprache Büchners auf eine dem realistischen Tonfall und Sprachrhythmus abgehörte Weise zu komponieren. In meiner eigenen Arbeit versuche ich eher, die Musikalität der gesprochenen Sprache zu nutzen, sie zu entdecken, zu komponieren, transparent zu machen. Deswegen spielt auch in meiner Oper ein Schauspieler - David Bennent - eine große Rolle. Nicht zuletzt, weil ich glaube, dass Oper und Schauspiel sich wichtiges ästhetisches Terrain verschenken, wenn sie sich gesprochener Sprache nicht kompositorisch stellen. Dennoch wird auch viel gesungen werden; das ist nicht so einfach: Eine Oper schreiben, die nicht wie eine Oper klingt. Das Privileg, selbst zu inszenieren - das mir natürlich auch graue Haare macht - gibt mir auch die Möglichkeit, immer wieder zwischen der Rolle des Komponisten und des Regisseurs zu wechseln.

RR: Dazu mal ein Arbeitsbericht: Das Ensemble Modern hatte die Chance, bereits im Dezember 2001 fünf Tage mit dir an der Oper zu arbeiten. Dazu kamen wir in einen Raum, in dem es Tontechnik gab, eine Lichteinrichtung, eine Kostümbildnerin, einen Bühnenbildner. Die Parameter, die letzten Endes auch die Oper bedienen, waren von Anfang an vorhanden. Wir Musiker wurden quasi "als Zugabe" in einen Szenenaufbau hinein geführt. Was war die Vorplanung zu diesem Prozess?


HG: Dass ich von Anfang an mit allen Parametern arbeite, hat seinen guten Grund darin, dass ich ungern die Theatermittel hierarchisiere. Ob Licht, Bühne oder Kostüm, ob Mikrophonierung oder Requisiten u.v.a.: Jedes Theatermittel, das nur "gedacht" aber nicht mitinszeniert wird, das erst am Ende der Probenphase dazu kommt, kann in aller Regel nur illustrativen Charakter haben. Ich möchte die Möglichkeiten aller Parameter aber offen lassen und selbst auch die Chance haben, eine Szene nur vom Kostüm oder nur vom Licht oder vom Klang aus zu denken oder zu erfinden. Das kann ich nicht in dem Maße, wenn ich das vorher nur am grünen Tisch mache. Das war bei allen meinen Theaterproduktionen so. Ich habe immer vom Beginn an mit allen Mitteln gearbeitet. Das ist ein gewisser, aber wie ich glaube für eine gute szenische Arbeit notwendiger Luxus, der z.B. an einem Stadttheater oder Opernhaus nicht möglich ist, schon weil die Probebühnen nicht entsprechend ausgerüstet sind, weil es der Repertoirebetrieb verhindert usw. Was dann bei den Proben passierte, war eine Mischung aus Planung und Improvisation. Ich hatte viele Bilder im Kopf.

RR: Könntest du die beschreiben?


HG: Also, das wichtigste Bild ist vielleicht zunächst, dass das Ensemble Modern für mich kein Orchester ist, das ich im Graben verschwinden lassen will. Ich habe den Anspruch, zu versuchen über unsere Erfahrung mit "Schwarz auf Weiß" hinauszugehen. Dessen Attraktion bestand ja vor allem darin, dass die Mitglieder des Ensembles die Performer waren. Letztlich blieben sie aber auch als Darsteller immer "Musiker." Jetzt möchte ich mit dem Ensemble Bilder inszenieren, für deren Konstellation die Instrumente keine vorrangige Bedeutung haben sollten. Es geht um allgemeinere gesellschaftliche Gruppen von Personen: politische, private, religiöse. Mir schwebt eine Serie großer und ständiger Verwandlungen vor. Die Bilder, die ich dazu vorher im Kopf hatte, sind angeregt von einem Blick, den ich aus der Landschaftsmalerei kenne; z.B. von den nicht auf eine Zentralperspektive fokussierten Bildern Poussins. Hier werden auch die Motive in großen Entfernungen nie unwichtiger behandelt oder unscharf gemalt, sondern sind wie auf den zeitgenössischen Photographien von Andreas Gursky sehr detailgenau; auch das Zentrum eines Bildes ist nicht immer vorweg für den Betrachter entschieden. Diese Perspektive interessiert mich für die Opernarbeit sehr. Gertrude Stein hat versucht, diesen Blick, den man aus der Landschaftsbetrachtung und Landschaftsmalerei kennt, mit der Bezeichnung "Landscape plays" für das Theater und die Texte zu übersetzen. Ihre Art zu schreiben hat etwas von dieser gleich bleibenden Entfernung, aus der sich der Hörer oder Leser dann selbst "seinen Text" sucht. Eine nicht-narrative Erzählweise, oft ohne Anfang und Ende. Das möchte ich für das Musiktheater umsetzen. Deswegen hatte ich Bilder im Kopf, die von Gemälden angeregt waren, Bilder von Personengruppen, von Öffentlichkeit, von gesellschaftlichen Konstellationen in verschiedenen Jahrhunderten: eine Rokoko-Gesellschaft, eine mittelalterliche Gesellschaft mit Orgel, eine Tischgesellschaft; Bilder anderer Kulturen wie die tanzender Derwische oder einen amerikanischen Hillbilly-Abend. Im Dezember habe ich versucht, sie zu "bauen". Manchmal war es aber auch ein sehr spontanes Zusammenspiel aus Kostümvorschlag, Lichtidee, musikalischer Improvisation und einem System von Zeichen, das sich bei meiner Beschäftigung mit dem Stück herausgebildet hat. Da sind natürlich auch biographische Bilder, die man mit sich herum trägt und die dann plötzlich wieder auftauchen.

RR: Zur Musik: Es gab bei den Proben keine musikalischen Vorgaben, von einer Partitur ganz zu schweigen. Trotzdem haben wir die ganze Zeit gespielt. Was ist da aus deiner Sicht passiert?


HG: Ich hatte an Musik bei diesen ersten Proben relativ wenig Erwartungen. Das waren für mich eher Blindtexte, Platzhalter. Trotzdem sind im Dezember Dinge entstanden, die mich überrascht und angeregt haben.

RR: Woher kommt der Titel "Landschaft mit entfernten Verwandten"?


HG: Es könnte fast eine klassische Bildunterschrift sein. Wie z.B. bei den Gemälden von Poussin, über die ich gesprochen habe; die heißen dann "Landschaft mit dem von der Schlange getöteten Mann" oder "Landschaft im Sturm mit Pyramus und Thisbe" etc. Der Titel steht auch für eine Erfahrungsnähe, die mir zu den Bildern vorschwebt, die wir aber nur mit dem nötigen Abstand sehen können, wenn wir Strukturelles gerade in dem uns Bekannten erkennen wollen. Heiner Müller hat einmal gesagt: "Wenn man mit dem Auge auf dem Gegenstand liegt, sieht man ihn nicht". Deswegen steckt im Titel nicht nur die Vokabel der Entfernung, die Perspektive der bildenden Kunst ist in der Arbeit ständig präsent. Es wird eine ganze Reihe von Bildbeschreibungen geben, und das Librettomaterial entstammt entweder direkt von bildenden Künstlern oder bezieht sich auf die Malerei: Texte von Leonardo da Vinci, Poussin, Gertrude Stein, T.S. Eliot, Fenelon. Viele Texte sind auch von dem französischen Schriftsteller und Maler Henri Michaux; und einige Thesen von Giordano Bruno "Über die Ursache, das Prinzip und das Eine".

RR: Du bist seit 1999 Professor für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen. Hat das etwas an deiner Perspektive auf deine Arbeit und den Betrieb geändert?


HG: Zunächst bin ich durch diese Arbeit gezwungen, künstlerisch weniger zu arbeiten, was den Abstand zur eigenen Arbeit noch zusätzlich erhöht; das halte ich für durchaus produktiv. Man wird auch mit den ganz anderen Ansätzen der Studierenden konfrontiert. Meine Tätigkeit in Gießen bringt es mit sich, die Theatermittel immer wieder zu reflektieren. Und die müssen bei einer neuen Oper zu ihrem ästhetischen Recht kommen. Ich wollte dich gerne zurückfragen, wie ihr euch im Probenprozess eigentlich gefühlt habt. Denn der Unterschied zu allen vorherigen szenischen Versuchen, war, dass ich euch eigentlich um eine große Verwandlung gebeten habe. Vielleicht kannst du als Mitglied des Ensembles etwas dazu sagen.

RR: Durch die früheren Arbeiten mit dir und die Kenntnis deiner Musik entwickelt man ein gewisses Verständnisvokabular, wodurch ein größeres Vertrauen da ist, sich gewissen Prozessen auszuliefern. Auch in kritischen Momenten ist man bereit, sich in den Arbeitsprozess zu stürzen und traut sich, Dinge spielerisch zu entwickeln. Interessant war auch, dass die 50% - wir haben ja inzwischen neue Mitglieder -, die deine Arbeitsweise gut kennen, es schaffen können, diese anderen mitzunehmen, und deine Anfrage, vermummt bzw. maskiert auf der Bühne ein Ensemblestück zu spielen, dann kein Problem darstellt.


HG: Das ist das Schöne an einem Kollektiv, muss man ja mal ganz unsentimental sagen.

RR: Das Gefährliche an einem Kollektiv.


HG: ...aber auf der Bühne lauern ja nicht so viele Gefahren wie im richtigen Leben.

RR: Denkt man so. - Wie fühlt man sich, wenn man 50 geworden ist?


HG: Ach, wenn ich jetzt nicht die Oper schreiben müsste, wäre ich eigentlich ganz entspannt; ich bin über mein Alter nicht unglücklich. Mit den schon gemachten Erfahrungen wird man bei gewissen Vorgängen etwas gelassener. "History does repeat itself" heißt es bei Gertrude Stein. Das klingt zwar politisch defätistisch, hilft dem Einzelnen aber im Alltag. Auch darum wird es in dieser Oper gehen.

Ensemble Modern